中國書畫的靈動(dòng)、氣韻、飄逸等這些美學(xué)特征，實(shí)際上都是自然山川對于書畫審美的形塑。藝術(shù)家不僅以山水、花鳥為寄，而且也把法書勒刻于摩崖，法書的橫折撇捺似乎天然地就能和峭壁摩崖融為一體，歷經(jīng)風(fēng)雨，煙云供養(yǎng)。書法家的“寫山”，在筆者看來，并非完全是后人看到的摩崖的筆跡刀痕，而是書寫過程的那種與山石氣候物我化一的體驗(yàn)與創(chuàng)造。
李一寫山之作的意義或遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的書齋紙本法書。一方面是20世紀(jì)以來書寫方式的不斷變革，硬筆替代毛筆，鍵盤取代手書，書法由此演變?yōu)橐婚T專業(yè)藝術(shù)，其日常書寫的文人情態(tài)失去了根本的依托；另一方面則是書法被專業(yè)化后，也加劇了對其存活生態(tài)的剝離。就日常書寫而言，當(dāng)代許多書家嘗試書寫自己的詩詞文賦，這固然比書寫古人句章更能體現(xiàn)法書的本義，但畢竟當(dāng)代書家缺乏古代書家的文化積累與文化語境。書法的專業(yè)化還導(dǎo)致了當(dāng)代許多書家在繁華的大都市和美術(shù)館做表演的行為，而不是真正將法書創(chuàng)作與山川自然合一。
李一無疑是當(dāng)代專業(yè)書家，有著深厚的研究功底。他致力章草創(chuàng)作，也無疑是以其深厚的法書學(xué)問為基礎(chǔ)的。這不僅需要詞章考據(jù)的文字文獻(xiàn)學(xué)積累，而且他之專一章草也并非止步于章草本原，更在于將篆、隸、楷、草融入其中而作更寬廣藝術(shù)視野的復(fù)興和創(chuàng)造。李一并不完全沉湎于書齋法書的學(xué)問與創(chuàng)作，“寫山”就是他將書法文本與山川自然相統(tǒng)一的創(chuàng)作嘗試。
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這本作品集以圖像的方式記錄了他近些年先后在山東曲阜石門山、青州駝山和重慶南山老君洞的石壁書寫的大字摩崖作品。曲阜石門山是儒家之山，遂寫《追和前賢孔尚任詠石門山詩》；重慶南山老君洞是道家之山，故作《道銘》；而青州駝山是佛教圣地，以《南駝行記》吟詠佛跡。石門山、老君洞以章草為主，駝山則以楷書為主。此作品集讓人們身臨其境地品鑒了那些勒刻于山崖石壁上的擘窠大字，或大若球場，或小若面盆，或隨石壁陡轉(zhuǎn)，或隨山石蜿蜒。尤其是貼近陡峭的石壁望去，那些縱橫捭闔的筆畫宛若法書的瀑布傾瀉而下，直抵人們心靈，飛濺出震撼的水花。這些平面的字，因山石嶙峋而鏗鏘有力；也因勒刻的深度而形成體量的空間。仔細(xì)辨識(shí)，其章草更像是將草書作楷書寫，婉轉(zhuǎn)之中透著端莊，飄逸之間不乏凝重；其橫畫，往往夾雜著隸書重而長的護(hù)尾；其使轉(zhuǎn)，常常顯現(xiàn)從中鋒到中鋒之間翻轉(zhuǎn)的筆勢。顯然，李一的這些章草、楷書皆因石刻而被放大了用筆、行筆的細(xì)節(jié)，因而，這些窠擘大字雖幅面巨大，卻絕無纖細(xì)軟弱，而是凝千鈞之力于毫端，筑萬全之構(gòu)結(jié)體勢，既有“致廣大”的氣度和膽魄，也不乏“盡精微”的嚴(yán)謹(jǐn)與法度。的確，這些寫山所呈現(xiàn)的大中窺微、微中見大，粗中顯精、精中呈放的控制，也充分揭示了李一在書學(xué)方面深厚的積淀、修行和出入自由的化境。
圖像的現(xiàn)場記錄更展現(xiàn)了李一書寫創(chuàng)作過程與山川自然的合一。他時(shí)而攀巖懸寫，時(shí)而牽索具書，時(shí)而下腰凝筆。其作書狀不是那些行為藝術(shù)的作秀，完全是解衣槃礡與自然的融化。因而，這部作品集早已超出了為摩崖丹書的創(chuàng)作意涵，而是中國法書藝術(shù)原生態(tài)的藝術(shù)展示，是有關(guān)書法如何與自然對話而交互統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造。從后現(xiàn)代主義藝術(shù)角度審視，這是中國將文本與現(xiàn)成品糅為一體的藝術(shù)，而文本正切合了儒、道、佛這三座大山的文化標(biāo)識(shí)。
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其實(shí)，李一寫山的精神所在何嘗不是這三座山的法境呢！
（作者：尚輝，系中國美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、《美術(shù)》雜志主編）
