宋蘇軾黃州寒食帖34.2×18.9cm行書(shū)十七行129字現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院

釋文：春江欲入戶，雨勢(shì)來(lái)不已。小屋如漁舟，蒙蒙水云里?？这抑蠛?，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見(jiàn)烏銜紙。君門(mén)深九重，墳?zāi)乖谌f(wàn)里。也擬哭途窮，死灰吹不起。

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此帖是蘇軾行書(shū)的代表作。這是一首遣興的詩(shī)作，是蘇軾被貶黃州第三年的寒食節(jié)所發(fā)的人生之嘆。詩(shī)寫(xiě)得蒼涼多情，表達(dá)了蘇軾此時(shí)惆悵孤獨(dú)的心情。此詩(shī)的書(shū)法也正是在這種心情和境況下，有感而出的。通篇書(shū)法起伏跌宕，光彩照人，氣勢(shì)奔放，而無(wú)荒率之筆?！逗吃?shī)帖》在書(shū)法史上影響很大，被稱為“天下第三行書(shū)”，也是蘇軾書(shū)法作品中的上乘。正如黃庭堅(jiān)在此詩(shī)后所跋：“此書(shū)兼顏魯公，楊少師，李西臺(tái)筆意，試使東坡復(fù)為之，未必及此?！?/p>

《黃州寒食詩(shī)帖》不僅是宋代大書(shū)法家蘇軾個(gè)人書(shū)法生涯中最為精彩的代表作品之一，也是中國(guó)書(shū)法史尤其是行草書(shū)法發(fā)展史上的里程碑式的重要作品。后人將其與東晉王羲之的《蘭亭序》、唐顏真卿的《祭侄文稿》相并稱，譽(yù)為“天下第三行書(shū)”，這里的“第一”、“第二”、“第三”其實(shí)是指年代順序的前后，而不能簡(jiǎn)單地理解為其藝術(shù)水平的高下分別。因此，學(xué)習(xí)和考察宋代尚意書(shū)風(fēng)乃至研究自“二王”以來(lái)行書(shū)藝術(shù)風(fēng)格流派的發(fā)展演化，就無(wú)法繞過(guò)蘇軾的這件經(jīng)典之作。

此作為宋元豐五年亦即公元1082年蘇軾被貶黃州時(shí)寫(xiě)下的兩首詩(shī)稿，紙本，原件現(xiàn)藏臺(tái)北故宮。是年三月清明時(shí)節(jié)，蘇軾自黃州至沙湖，再游蘄水，作了一次短暫的春游，無(wú)非是身遭磨難苦中作樂(lè)而已。在如此困頓無(wú)助的日子里，還保持著文人的童心雅趣，對(duì)生命充滿著赤誠(chéng)熱愛(ài)，這是蘇軾性格中的可愛(ài)之處。正因?yàn)槿绱?，也才有了這件詩(shī)書(shū)雙璧的《寒食詩(shī)帖》。這是兩首詩(shī)，自“自我來(lái)黃州”至“病起須已白”為第一首，“春江欲入戶”至“死灰吹不起”為第二首。作者在詩(shī)中描述了自汴京被貶黃州三年來(lái)悲苦慘凄的生活境況，抒發(fā)了其欲哭無(wú)淚徒嘆奈何的感傷情懷。因此，我們不能把這件作品簡(jiǎn)單地看作一件墨跡，一幅“好字”。在我們動(dòng)筆臨寫(xiě)之前，要認(rèn)真地品讀詩(shī)句內(nèi)容，仔細(xì)體味作者的情感與心境，感受作者彼時(shí)彼地濡墨揮毫?xí)r的生命律動(dòng)。品讀體味既久，我們便會(huì)在不知不覺(jué)中慢慢地拉近了與作者的距離，直覺(jué)得作者就是我們身邊的一位慈祥長(zhǎng)者，向我們?cè)V說(shuō)著命運(yùn)的不幸與激憤，滿篇的點(diǎn)畫(huà)線條也就與我們產(chǎn)生了一種親近感，在我們眼前“活”起來(lái)了。

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基于這樣的閱讀體驗(yàn)，我們?cè)賮?lái)從整幅的章法布局進(jìn)一步來(lái)理解蘇軾此作筆墨的不凡之處。第一首詩(shī)著重?cái)⑹?，“自我?lái)黃州，已過(guò)三寒食”，且年年苦雨，以至“病起須已白”。情感是低沉的，筆墨的律動(dòng)也是平實(shí)而低緩的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即歸平靜。相比之下第二首則頗為激昂悲愴，“春江欲入戶”至“空皰煮寒菜”三行用筆迅疾、勁爽、猛利，仿佛一首樂(lè)曲在即將推向高潮之前的鋪墊醞釀，至第十一行“破灶燒濕葦”則如整首樂(lè)曲的最強(qiáng)音驟然響起，一下子使作者激憤悲凄的情感心緒得到了淋漓的爆發(fā)與宣泄。接下來(lái)的幾行此起彼伏層層遞進(jìn)，困厄的日子讓人竟忘記了祭祖燒紙的寒食節(jié)日，看到飛鳥(niǎo)銜紙遠(yuǎn)去，才想到已是清明節(jié)了，一位昔日出入宮廷的重臣，一個(gè)才高八斗的文人，此時(shí)卻謫居他鄉(xiāng)離家萬(wàn)里，此情此景怎么不觸動(dòng)詩(shī)人那顆敏感的心，思念家鄉(xiāng)，想念親人和先輩，忍不住“也擬哭途窮，死灰吹不起”，已然是去國(guó)懷鄉(xiāng)欲哭無(wú)淚了?？梢?jiàn)這件千年不朽之作的特殊意義絕不僅僅在于其筆墨的精妙，而更在于其詩(shī)情墨韻與作者人格修為的和諧統(tǒng)一，這是作者以一顆悲憫“大心”對(duì)人類永恒情感的寫(xiě)意與舒懷，因此而具有了一種千年不泯的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

當(dāng)然，我們不能把對(duì)蘇軾詩(shī)文的理解簡(jiǎn)單地照搬套用到對(duì)其書(shū)法藝術(shù)的理解上，對(duì)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的理解不能代替對(duì)書(shū)法藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)。作為書(shū)法家的蘇軾，是宋代尚意書(shū)風(fēng)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，他所提出的“自出新意，不踐古人”，“無(wú)意于佳乃佳”的藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)宋代乃至以后的行草書(shū)風(fēng)影響巨大。一個(gè)“意”字，讓我們自然聯(lián)想到諸如“意趣”、“意味”、“意態(tài)”、“意境”等審美形象的意趣情味。熊秉明在《中國(guó)書(shū)法理論體系》中將其解釋為“一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作”，強(qiáng)調(diào)的是一種創(chuàng)作中的抒情性，這是頗為準(zhǔn)確的。立足于這樣的藝術(shù)主場(chǎng)，蘇軾在用筆的技巧方面則較之前輩如“尚法”的唐人更為輕松自然，更推重適性自由。這就不能不說(shuō)到他那與眾不同的執(zhí)筆法——偃臥筆法。何謂“偃臥”？《說(shuō)文》這樣解釋：“偃：僵也。凡仰仆曰偃?！逼浜糜殃悗煹缿?yīng)該是非常熟悉蘇軾執(zhí)筆的，他這樣描述：“東坡作書(shū)以手抵案，使腕不動(dòng)為法?！笨梢?jiàn)，“僵”即是“不動(dòng)”之意，“仰仆”是指毛筆的鋒毫與紙面成一定傾斜角度，而不是直立式的，運(yùn)筆時(shí)毛筆的毫端自然就常常處于偃臥狀態(tài)?！耙允值职浮?，則是說(shuō)其執(zhí)筆是很低的，枕腕并不懸腕。因?yàn)檎硗髸?shū)寫(xiě)，故而只能以運(yùn)指為主，毛筆鋒穎的回旋余地相對(duì)要狹小許多。這種執(zhí)筆方法的優(yōu)點(diǎn)是線條點(diǎn)畫(huà)的揮寫(xiě)十分肯定平實(shí)，爽健酣暢，如“年”、“中”、“葦”、“紙”四字中的懸針豎，寫(xiě)來(lái)十分猛利剛烈，暢快淋漓，且破解了蘇字喜作扁勢(shì)的沉悶壓抑之感，在整幅作品中起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。不足之處則是結(jié)體時(shí)見(jiàn)促迫而不夠舒展。黃庭堅(jiān)挖苦蘇字如“石壓蝦蟆”，并說(shuō)：“或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯?！倍洳谄洹懂?huà)禪室隨筆》中也說(shuō)：“坡公書(shū)多偃筆，亦是一病?！币虼?，我們?cè)谂R寫(xiě)此帖時(shí)，不能不注意這些特點(diǎn)，要熟悉蘇軾這種較為特殊的用筆方法，既要力求臨寫(xiě)得像，形神兼?zhèn)?；又不可東施笑顰，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。

具體來(lái)說(shuō)，臨習(xí)此帖要特別注意以下幾個(gè)方面：

對(duì)典型偃臥筆勢(shì)的點(diǎn)畫(huà)

如“來(lái)”、“黃”、“兩”、“燒”、“那”、“死”等字臨寫(xiě)時(shí)，不可因過(guò)度求似而導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)臃腫無(wú)神，運(yùn)筆時(shí)應(yīng)適度提筆緩行，尤其撇劃轉(zhuǎn)折處要適當(dāng)收束。

字型多取扁勢(shì)，且左低右高、左舒右蹙，呈傾斜狀。橫畫(huà)起筆處多用順?shù)h，不藏。臨寫(xiě)時(shí)要把握好這些特點(diǎn)，行筆要力求斬截，平實(shí)，勿使尖峭、疲弱。另外，也間雜一些結(jié)體縱長(zhǎng)的字，如第二行的“年”字，第五行的“中”字，第十行的“里”字及第十一行的“灶”、“葦”字，十三行的“紙”字等，與通篇以扁橫取勢(shì)的整體基調(diào)恰好形成了鮮明的對(duì)比，富于變化。臨寫(xiě)時(shí)要注意這些變化，特別是“年”、“中”、“葦”、“紙”四字的懸針豎，要筆沉墨實(shí)力量飽滿一氣貫下，表現(xiàn)出一種不可遏止的氣勢(shì)，一瀉千里，痛快淋漓。

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注意字形的大小變化，此帖字形的大小變化較大，反差強(qiáng)烈，小者如“已”、“去”、“又”、“雨”、“白”、“萬(wàn)里”等，大者如“年”、“破灶”、“途窮”等，相差數(shù)倍乃至十?dāng)?shù)倍，間雜錯(cuò)落，仿佛大珠小珠落玉盤(pán)，自然生動(dòng)。臨寫(xiě)時(shí)，注意小者要充分利用鋒穎的尖部，力求靈動(dòng)自如；大者要落筆果斷、狠重，做到力量飽滿，情感內(nèi)含。

此帖章法的突出特點(diǎn)是字距緊而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字與字之間幾乎不留縫隙，尤其四個(gè)懸針豎底端與下面的字幾乎穿插在一起，這在歷代名帖中都是極為少見(jiàn)的，這種緊張壓抑的空間氛圍與作者詩(shī)中的情感基調(diào)是十分契合的，臨寫(xiě)時(shí)應(yīng)仔細(xì)體味把握。此外，也要注意每行軸線的正斜擺動(dòng)和行與行之間的疏緊變化，這種變化使作品整體充滿強(qiáng)烈的節(jié)奏感，如第一行“黃州”二字斜向右下，“三寒”二字又斜向左下，第八行也是先右后左，第十三行“銜紙君門(mén)深”斜向左，而第十五行則又斜向右下，收緊。從行距變化看，前七行亦即第一首詩(shī)較為均勻，自第八行開(kāi)始，則忽松忽緊，隨勢(shì)生發(fā)，動(dòng)感強(qiáng)烈。在對(duì)臨時(shí)，除了要把握以上幾個(gè)方面外，在工具與材料的選擇上也應(yīng)注意要盡量選用狼毫或加健的兼毫筆，紙則宜選用半生半熟的仿古紙，以便控制墨的過(guò)度滲化。

臨寫(xiě)此帖，寫(xiě)實(shí)的對(duì)臨是十分必要的，否則我們就無(wú)法體會(huì)原帖細(xì)節(jié)的精妙之處，無(wú)法解決學(xué)古人的技法技巧問(wèn)題。但我個(gè)人覺(jué)得似與不似之間的意臨更有意義，理由是：其一，行草書(shū)與楷篆隸靜態(tài)書(shū)體不同，動(dòng)感極強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中必然要保持一定的行筆速度，隨勢(shì)賦形、隨形生勢(shì)都是極其自然的，很難使臨寫(xiě)與原帖做到毫厘不差，正如黃庭堅(jiān)在此帖后的跋語(yǔ)所說(shuō)：“試使東坡復(fù)為之，未必及此也?！逼涠?，蘇軾的用筆方法較為特殊，這種低執(zhí)管的三指“偃臥”筆法，在蘇軾那里也許是歪打正著的“化腐朽為神奇”，在我們來(lái)說(shuō)，則可能變成一種毛病，起碼不符合我們大多數(shù)人的執(zhí)筆習(xí)慣，刻意模仿實(shí)在沒(méi)有必要。其三，學(xué)書(shū)應(yīng)以古人為賓我為主，這是前輩的經(jīng)驗(yàn)，臨帖終究是手段而不是目的，從對(duì)古人經(jīng)典碑帖的體味、理解與臨習(xí)中悟到一種啟迪，找到一種方法，練出一套技法運(yùn)用到我們自己的書(shū)寫(xiě)和創(chuàng)作中去，才是我們最根本的目的，才是最有意義的。

隱藏于題跋中的故事

雖然《黃州寒食帖》的正文只有129字，但留有眾多歷代名家題跋、印鑒，詩(shī)書(shū)合璧，包括黃庭堅(jiān)、張演、董其昌、乾隆帝弘歷、王世杰、內(nèi)藤虎次郎、顏世清、羅振玉、郭枻等人的題跋。此帖入清宮收藏后，于英法聯(lián)軍時(shí)流落民間，甚至一度流入日本，其后再渡海回歸臺(tái)北故宮庋藏。從這些人的題跋中，我們可以看到歷史的痕跡。

1860年英法聯(lián)軍攻陷北京，火燒圓明園，此帖流出清宮內(nèi)藏。同治年間歸廣東人馮展云所得。據(jù)顏世清跋語(yǔ)：“咸豐庚申之變。圓明園焚。此卷劫余。流落人間。帖有燒痕印，即其時(shí)也。嗣為吾鄉(xiāng)馮展云所得?！标P(guān)于帖上燒痕，卻有不同的說(shuō)法，馮氏的門(mén)生裴景福說(shuō)此燒痕是在馮氏出任陜西時(shí)，將此卷存京師質(zhì)庫(kù)中，不戒于火，其他書(shū)畫(huà)多付之一炬，此卷雖及時(shí)搶出，而卷首及下端已被火灼。

1887年秋天，裴景福與盛昱不約而同地囑咐北京琉璃廠論古齋蕭君往廣州探訪代購(gòu)。蕭君以五百金得之，但道經(jīng)上海時(shí)，卻秘而不出。裴氏在蕭君住處“窮搜而后得”，以原價(jià)另加百金購(gòu)得，并摹刻于《壯陶閣帖》中。1888年裴氏到北京，盛昱囑張邵予學(xué)士堅(jiān)勸裴氏相讓，遂以原價(jià)買(mǎi)去。事見(jiàn)《壯陶閣書(shū)畫(huà)錄》卷三。此即顏跋中所謂“歸郁華閣”。

1902年盛氏養(yǎng)子善寶攜帶此卷給張之洞觀看，張氏嘆賞以為所見(jiàn)蘇書(shū)第一。同時(shí)在場(chǎng)者有端方、梁鼎芬及羅振玉等。此事見(jiàn)載于羅振玉的題跋。1912年此帖以價(jià)洋12000元?dú)w完顏景賢庋藏。

1915年裴景福到北京，曾再見(jiàn)此卷于景樸孫處。1917年此卷展出于“燕京書(shū)畫(huà)展覽會(huì)”，日人內(nèi)藤虎得初見(jiàn)此作，當(dāng)時(shí)仍為完顏樸孫所藏。1918年落入顏世清手，藏于寒木堂。

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關(guān)于收買(mǎi)的過(guò)程，見(jiàn)郭枻跋：“蘇文忠《寒食帖》由顏?lái)嵅越鹆f(wàn)元售于菊池惺堂。已見(jiàn)內(nèi)藤跋于龍眠瀟湘圖。系團(tuán)匪亂流入日本。書(shū)估菊池親屬某以6000元收得，以6萬(wàn)元轉(zhuǎn)售于菊池。價(jià)差甚鉅。書(shū)估菊池俱大非之。幾至興訟。事在菊池購(gòu)蘇帖之前。前跋誤載此段。今再志。以之存其真。郭彝民又記”。

1923年9月東京大地震，菊池氏冒險(xiǎn)搶救此卷。其后，寄存內(nèi)藤湖南處逾半載。惺堂“昕夕把玩，益嘆觀止”。內(nèi)藤跋：“……關(guān)東地震，都下毀于火者十六七。菊池氏亦罹災(zāi)，先世以來(lái)收儲(chǔ)，蕩然一空，惺堂躬犯萬(wàn)死，取此卷及李龍眠瀟湘卷，而免于災(zāi)。一時(shí)傳為佳話。”

1937年元月31日，為陰歷丙子12月19日，逢?yáng)|坡生日900周年。日本風(fēng)雅人士于京都鶴屋舉行“壽蘇會(huì)”，將此卷與大阪阿部所藏東坡書(shū)《李太白詩(shī)卷》同室展覽，轟動(dòng)一時(shí)。“壽蘇會(huì)”，顧名思義乃是為慶祝東坡誕辰舉行的聚會(huì)，由長(zhǎng)尾雨山發(fā)起，始于1916年。第一次的與會(huì)人士，除有日本文化界的內(nèi)藤湖南、富岡鐵齋等，還有當(dāng)時(shí)客居日本的羅振玉、王國(guó)維諸人。此后，分別在、1937一共舉行了5回。

1948年王世杰購(gòu)得此卷。王氏日記手稿于是年1月22日條記載如下：“日本私人收藏之中國(guó)書(shū)家名跡為王獻(xiàn)之《地黃湯帖》、顏魯公《自書(shū)告身帖》、蘇東坡《寒食帖》、米襄陽(yáng)《□□帖》。王顏兩帖均已入日本博物館，蘇米兩帖尚可收購(gòu)。故□托友人試為收買(mǎi)?！彼凇端囌涮脮?shū)畫(huà)》序言中說(shuō)到：“余于二次世界大戰(zhàn)期內(nèi)及戰(zhàn)事甫告終結(jié)之時(shí)，曾數(shù)度游歷法英美日諸國(guó)。爾時(shí)中國(guó)書(shū)畫(huà)，在世界藝術(shù)品市場(chǎng)，殊為冷落。在法日兩國(guó)，幾于無(wú)人收蓄。余因獲以最廉價(jià)之值，使曾經(jīng)流入國(guó)外之三數(shù)名跡，重返祖國(guó)。此為余平生快意之一事?！?/p>

1950年運(yùn)至臺(tái)北。1959年元旦，王世杰于卷后題記七行：“東坡先生此帖，曾罹咸豐十年英法聯(lián)軍焚毀圓明園之厄。爾后，流入日本。后遇東京空前震火之劫。詳見(jiàn)卷后顏世清、內(nèi)藤虎兩跋……戰(zhàn)事甫結(jié)，予囑友人蹤跡得之，乃購(gòu)回中土。并記于此。后之人當(dāng)必益加珍護(hù)也?！?/p>

1987年2月，臺(tái)北故宮將它買(mǎi)回，《寒食帖》終于與睽違百余年的清宮舊藏重逢臺(tái)北。入藏后，是年寒食節(jié)即舉辦“東坡寒食帖特展”以茲紀(jì)念。其后此卷列為臺(tái)北故宮博物院藏70件書(shū)畫(huà)名品之一，于每年氣候最佳的10月、11月期間，于“書(shū)畫(huà)菁華特展”中輪流展出。自此大約每隔三、四年方露面一次，每期45日。