長期以來就有證據(jù)表明《泉》并非杜尚本人原創(chuàng)，真正的創(chuàng)作者為1927年早逝的艾爾莎·普魯茲。為什么博物館、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場都對這些證據(jù)置若罔聞?杜尚的神話充斥著空洞的謊言，成為視覺創(chuàng)作領(lǐng)域一個無法愈合的傷口。
備受爭議的作品《泉》
長期以來就有證據(jù)表明杜尚最著名的作品《泉》并非杜尚本人原創(chuàng)，但是包括博物館、學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場都一致對這些證據(jù)置若罔聞。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)最近再一次向我們展示了何為視而不見。
威廉·康姆菲爾德、科爾克·瓦那都和赫克特·奧巴爾克三位學(xué)者的研究表明杜尚對《泉》的創(chuàng)作過程所言非實。伊琳·加莫與格林·湯普森也從杜尚早期的個人檔案中證實杜尚并沒有在1917年把《泉》提交給紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽。但是，杜尚晚年虛構(gòu)的故事至今仍在課堂和書本中一遍遍傳誦。
杜尚堅稱他從紐約一家名為J·L·Mott的五金店里買來了這個小便池，在簽上了他的假名R.Mutt后把這件作品送交了紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的展覽，并將其命名為“泉”。盡管杜尚腰纏萬貫的好友沃爾特·亞森伯格竭力向協(xié)會爭辯，稱協(xié)會必須遵循自己訂下的展出收到的每一件作品的原則，況且《泉》還是一件藝術(shù)品，因為它的創(chuàng)作者認(rèn)為他是藝術(shù)品，但《泉》仍被協(xié)會拒收。
杜尚將小便池送展并被拒收的故事如今被公認(rèn)為是現(xiàn)代藝術(shù)早期一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！度繁徽J(rèn)為是觀念藝術(shù)的奠基石，而觀念藝術(shù)也被認(rèn)為是美國而非歐洲對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。
觀念藝術(shù)認(rèn)為，作品承載的理念比作品的視覺呈現(xiàn)方式或是美學(xué)價值更為重要。僅僅“認(rèn)為”某樣物品是藝術(shù)品，就可以讓它“成為”一件藝術(shù)品。然而，觀念藝術(shù)的信條卻是建立在一個沒有根基的神話之上。學(xué)者們早就證實杜尚的小便池根本不可能是從J· L· Mott買來的，因為J· L· Mott根本不出售這種型號的便池。更令人信服的證據(jù)出自杜尚于1917年4月11日，即協(xié)會拒收《泉》的兩天后，寫給他妹妹的一封信。杜尚在信中寫道：“我的一個女性好友使用了R.Mutt的假名把一個小便池當(dāng)作雕塑送去展出?！边@封信直到1983年才被《美國藝術(shù)檔案》雜志曝光。
另外，僅杜尚將便池稱為“雕塑”這點(diǎn)即可證明《泉》并非杜尚所作，因為據(jù)作家雷蒙·魯塞爾所言，杜尚自1913起就停止了藝術(shù)創(chuàng)作。他受魯塞爾啟發(fā)所作的《現(xiàn)成品》(readymade)乃是錯綜復(fù)雜極富個人色彩的字謎，觀眾應(yīng)從字里行間讀出其中的深意，而非以單純的觀看為目的。
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文學(xué)史學(xué)者伊琳·加莫是首位破解杜尚這位“女性好友”身份之謎的人。她原名艾爾莎·普魯茲，1874年出生于德國。艾爾莎的父親是當(dāng)?shù)匾幻ゎ^和政客，經(jīng)常毆打她的母親。她的母親最終因患上了梅毒而在一家精神病院自殺。母親的不幸給了艾爾莎抗?fàn)幍挠職?。她開始用自己的天賦回應(yīng)社會對女性的限制。她不需要男性給予她抗?fàn)幍挠職?，無論何時何地，只要她想做，她就會去做。1917年10月，畫家喬治·比德爾(George Biddle)這樣描述艾爾莎在紐約的住所：“她的房間堆滿了各種廢鐵、車胎以及煙灰缸等。這些可怕的物件對她來說卻是靈感的源泉，是美的化身這種真實感讓我想起了康斯坦丁·布朗庫西在巴黎的工作室?！卑瑺柹谌粘Ｎ锲分邪l(fā)現(xiàn)了無盡的詩意，并將它們轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。
美國于1917年4月6日向艾爾莎的祖國德國宣戰(zhàn)。她對此感到無比憤怒，故而將一直冷落她的紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會視作情感宣泄的出口。她很有可能就是在這一時期向協(xié)會提交了那個倒置的小便池，并落款“R。 Mutt”?！癛。 Mutt”的筆跡與她部分詩歌手稿的筆跡極為相似?！癛。 Mutt”的諧音“Armut”在德語中是個語義豐富的名詞。它最慣常的意思是“貧窮”，尤指“智力的貧窮”。艾爾莎的簽名是對紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的雙重刁難。如果協(xié)會接受這件作品，則代表他們?nèi)狈Ψ直嫠囆g(shù)品和日常物品的能力;若協(xié)會拒收這件作品，則違反了他們訂下的“只有藝術(shù)家才有權(quán)決定何為藝術(shù)”的規(guī)定——彰顯了他們“智力的貧窮”。
如果提交這件作品的是另有其人，為什么杜尚會在事后聲稱這是他的作品呢?艾爾莎1927年在困窘中去世，她的名字也逐漸被世人遺忘。此后，杜尚便開始把自己和小便池聯(lián)系在一起。到了1950年，即拍攝過《泉》原作的攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)去世4年后，杜尚開始公開宣稱自己是《泉》的原作者。
1933年，在忍痛放棄了成為專業(yè)國際象棋手的夢想之后，杜尚開始重新包裝自己的早期作品，意圖重拾藝術(shù)生涯。但他的早期作品并不多，且只有一件現(xiàn)成品的原作尚在，塵封在沃爾特·亞森伯格不知哪個抽屜里。于是自1936年起，不斷有“丟失”的杜尚早期作品的復(fù)制品問世。艾爾莎的小便池便是杜尚用來充數(shù)的作品之一，但為了讓它帶上更多的個人色彩，杜尚把它包裝成對藝術(shù)本身的抨擊。
既然有如此多有力的證據(jù)擺在眼前，藝術(shù)界為什么還要對此置若罔聞呢?原因很簡單：我們已在杜尚的傳奇里投入了太多。無數(shù)藝術(shù)、策展和學(xué)術(shù)理論都以杜尚的理念為根基。國家的榮譽(yù)也是一個因素——一直以來美國人都為觀念藝術(shù)感到驕傲，認(rèn)為它是美國對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)，并認(rèn)定它始于1917年，而并非杜尚的影響力迅速擴(kuò)張的1960年?！度返脑髡呤堑聡诉@一事實無疑將傷害美國人的自尊。經(jīng)濟(jì)原因也不可忽視。人們對杜尚約17件《泉》的復(fù)制品以及建立在他的反審美理念上的觀念藝術(shù)的支出無可計量。另外，基于杜尚的理念，如今的藝術(shù)教育已不再重視動手，而專注于動腦。那些昂貴的器材也從畫室中消失不見。
杜尚的神話充斥著空洞的謊言，將是視覺創(chuàng)作領(lǐng)域一個無法愈合的傷口。反之，艾爾莎的創(chuàng)作才是藝術(shù)的真諦。
編輯/朱冬
