2019年11月17日“袁運生個展——生命的贊歌”在站臺中國畫廊開幕，展覽整理并選取了20余件經(jīng)典作品，呈現(xiàn)了袁運生以個人的實踐回應(yīng)中國步入全球化的另一種選擇和立場。
袁運生的藝術(shù)實踐具有文化史坐標的重要價值，此次展覽也表達了對其藝術(shù)信念與創(chuàng)造的無限敬意。
另一方面，畫面突出了幾個赤裸的身體，它剝?nèi)チ松鐣臀幕矸?，讓生命再次回到了自身。為了獲得完全而徹底的絕對性，它在剝?nèi)ノ幕矸莸耐瑫r，還要對身體進行徹底的清洗，讓身體徹底地潔凈——潑水就是要清洗被污染的身體。生命之所以值得頌歌既是因為它是有力的，也是因為它是潔凈的。從根本上來說，生命應(yīng)該回歸到一種純粹的身體，沒有被任何外在性和超驗性所污染的身體，一種讓力在其中自發(fā)運轉(zhuǎn)的身體。這是一種完全不同的有關(guān)生命的觀念——生命不再是為了某個理念而奉獻，也不應(yīng)該被外在的超驗力量而裹挾。生命的意義就在于它純粹，干凈而絕對的內(nèi)在性。只有如此，它才是美的生命。對袁運生來說，這也是自由的生命：“對人體美的贊賞，對我來說，就是對自由的歌頌”。
這件作品就此預(yù)示了一個偉大變革的來臨?；蛟S，我們可以將1980年代看做是一個欲望機器開始啟動的年代。人們開始正視自己的身體，欲望和美的要求，試圖將這些從先前的被壓抑和禁錮狀態(tài)中解脫出來。這件作品是對此的公開和坦然的宣告。因為作品置身于首都機場，它也變成了一個廣泛和充滿勇氣的歷史宣言 (人們甚至依據(jù)這幅壁畫的命運來判斷當時的歷史局勢)。它同過去時代的強烈對撞引發(fā)了巨大的震蕩。在當代藝術(shù)史上也許沒有一件作品像它這樣引發(fā)了海嘯般的討論。歷史依據(jù)這種震蕩畫出了分界線：前一段是生命被捆綁被抑制的歷史，后一段是生命解開繩索發(fā)動自己欲望的歷史。
袁運生所開拓的生命主題在1980年代興起的中國前衛(wèi)藝術(shù)運動中一直持續(xù)下去。它是這個生機勃勃的藝術(shù)運動中最引人注目的主題之一。有各種裸露而坦率的身體在畫布上顯赫地出場，也有各種熾烈的激情在畫布上流淌。不過，袁運生完成了《潑水節(jié)》之后，并沒有沿著身體在場的方向探索，他對生命的理解和興趣是以另外的方式展開的：他放棄了身體的美學(xué)和衛(wèi)生學(xué)要求，他不再將生命的重心置放于身體之美和純潔上面。他也不像后來更年輕的藝術(shù)家那樣，將身體畫成一個受囚禁的壓抑和叫喊之物，生命就是通過這種劇烈的叫喊而被肯定。對袁運生來說，生命不是同外在之物的對抗力量，相反，生命是自身內(nèi)在的力和力沖突的舞臺劇場。
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他這樣的生命觀念是通過水墨的形式來表達的。他畫了大量的具有表現(xiàn)主義風格的水墨畫。生命借助這些水墨的強勁流動性而流動。在1980年代中期，水墨畫面臨著一次重大的危機。就像有些批評家所宣稱的那樣，水墨畫窮途末路。這是因為，醞釀水墨畫的歷史背景已經(jīng)一勞永逸地逝去了——無論這種背景是一種生活方式，還是一種意識形態(tài);無論它們是一種自然結(jié)構(gòu)還是一種社會結(jié)構(gòu)。水墨畫的基礎(chǔ)已經(jīng)消逝了，水墨畫所保有的風格習(xí)性也失去了其合理性。這樣，自然而然地，水墨畫如果還要新生的話，它必須被改造，必須進行新的嘗試。 存在著各種各樣的對水墨的改造方式，有各種各樣新的嘗試方法：有人通過對水墨進行激進的實驗來判定水墨的死亡，通過判定水墨死亡的方式又讓水墨獲得新生;有人重新挖掘了水墨長期受到抑制的情欲暗面，將一種隱晦、邊緣和褻瀆的水墨傳統(tǒng)重新改寫之后推至前臺;有人試圖將當代生活或者邊疆生活塞入到水墨之中從而沖破水墨畫題材的拘謹體制。人們用各種方式試圖讓水墨新生。
對袁運生來說，他的方式是將油畫的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)引入到水墨之中，更準確地說，用抽象表現(xiàn)主義的風格來使用水墨。或者說，他激活了水墨的另一面，它看到了水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代繪畫的相通一面。袁運生說他相信，“當我們真正研究了古代藝術(shù)之后，再回味現(xiàn)代藝術(shù)之所追求，也許能找到一個共同的基礎(chǔ)，也許認識到現(xiàn)代藝術(shù)的追索與我們在本質(zhì)上相去并不很遠，并且從中可以得到必要的啟示?！边@種結(jié)合有內(nèi)在的合理性。就此，袁運生并不是在改造水墨，而是激活水墨，讓水墨這種傳統(tǒng)形式和現(xiàn)代藝術(shù)共振。這似乎是1980年代的一個必然結(jié)果，因為水墨本身和表現(xiàn)主義有一種天然的親密性，將這種表現(xiàn)主義推向極端，推向無序和混亂，最終推向絕對的抽象，這不是中國一個源遠流長的狂草書寫傳統(tǒng)的所作所為嗎?表現(xiàn)主義或許離中國古典藝術(shù)并不遙遠。但這僅僅是讓水墨再生嗎?也許不僅如此，我們也可以說，袁運生除了要去發(fā)明一種新的水墨風格之外，還要去尋找一種新的討論生命的繪畫形式。對于袁運生來說，靈活的水墨材質(zhì)和流動的生命感覺也許有一種自然的聯(lián)系。將水墨從固定程式中解放出來，讓它更自然地涌動，不是正契合生命內(nèi)在的多樣性繁殖嗎?
袁運生在1980年代后期的這種表現(xiàn)主義風格的繪畫，包含著強勁的能量和蠻力。袁運生激活了水墨固有的流動性和滲透性，他絕不對之進行抑制、修飾和編碼，它讓這種能量和強力在紙面上肆意地涌動，在各個方向上繁殖，奔突，伸展。它們?nèi)绱酥畯妱牛嗷D壓和撞擊，仿佛時刻要沖出畫外，沖向紙的邊緣，畫面因此顯得飽和而凌亂，這些畫紙仿佛時刻準備被畫筆所揉碎。這些畫只顯示能量，而不顯示信息;只展示線條，而不固定形象;只在沒完沒了的運動，而沒有片刻的寧靜。這些躍動的盲目力量，將人體撕成碎片，碎片般的人體局部和器官在畫面上隱隱約約地碰撞、擠壓、纏繞、推搡和墜落。這些碎片化的身體在不停地分解，也在不停地重組，它們脫離了原有的位置和功能，又在嘗試新的功能和位置。身體在進行各種各樣的嘗試，在這個過程中，它們失去了穩(wěn)定性，破除了有機感，也剔除了情感，歷史和文化的包裹，而完全還原為一股內(nèi)在性的力。孤零零的眼珠，被切斷的手，一個開裂的頭顱，一個巨大洞眼穿透的肚子，一張扭曲的臉，沒有腳趾的大腿，沒有肉的骨架，沒有骨架的肉——所有這些身體片段在畫面上擁擠、沖撞和重組。我們看不到完整的身體，但是我們仿佛能聽到身體的叫喊，嘶吼，能聽到力和力的摩擦呼嘯——這身體完全而徹底地被力所貫穿，被力所瓦解，攪亂，摧毀——身體就是力的舞臺和劇場。這是一個沒有中心和等級的殘酷劇場。
——《從潔凈到強度》 文/ 汪民安
對于袁運生來說，靈活的水墨材質(zhì)和流動的生命感覺也許有一種自然的聯(lián)系。將水墨從固定程式中解放出來，讓它更自然地涌動，不是正契合生命內(nèi)在的多樣性繁殖嗎?
—— 汪民安
關(guān)于藝術(shù)家
袁運生，1937年生于江蘇南通，1962年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫系董希文工作室。1979年參加首都機場壁畫創(chuàng)作，先后在中央工藝美術(shù)學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院壁畫系任教。1982年應(yīng)邀訪美至1988年并任教于塔夫茨大學(xué)、麻省大學(xué)、斯密斯學(xué)院、哈佛大學(xué)。1996年九月應(yīng)邀返國任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室。其作品被國內(nèi)外美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)及大學(xué)收藏。
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關(guān)于作者
汪民安，1969年生，文學(xué)博士，現(xiàn)為清華大學(xué)教授，博導(dǎo)，其主要研究方向為批評理論、文化研究、現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)。其代表作品有《羅蘭·巴特》《?？碌慕缇€》《尼采與身體》《中國前衛(wèi)藝術(shù)的興起》等。
